Para leer

Para leer Las sílabas del día y Les Espagnols. Una historia de resistencia, basta con hacer click en la imagen de la portada correspondiente, situada en la barra lateral derecha.

Tiempo de mixturas

Pasada la sorpresa inicial, no ha de extrañarnos este soneto, ni en estos días nuestros del siglo XXI, ni en un poeta del XVII que se empeñó en ponérselo difícil a quien se acercara a sus versos, especialmente a las Soledades, la Fábula de Polifemo y Galatea y el Panegírico al duque de Lerma, obras de intrincado estilo que le valieron el título de Príncipe de las Tinieblas.

La decisión de componer este soneto cuatrilingüe no parece simple ocurrencia, extravagancia culterana o pedante prurito de exhibición de versatilidad y don de lenguas, sino consciente contribución a un viejo debate intelectual que se inicia en los últimos siglos de la Edad Media, cuando los primeros humanistas se cuestionan el uso del latín como exclusiva lengua de cultura y comienzan a escribir también en las llamadas lenguas vernáculas o romances, hijas de la lengua de Virgilio.

En los primeros años del siglo XIV, Dante Alighieri escribió De vulgari eloquentia, un tratado en latín que promovía el uso escrito de la lengua vulgar. Sí, una contradicción justificada—usar el latín para promocionar el italiano—, pues la lengua latina era desde siglos el idioma internacional de la cultura, el vehículo lingüístico que permitía comunicarse a clérigos y humanistas de toda Europa. La paradoja era mayor, o doble, en el caso de los humanistas, no ya porque un humanista abogara por el italiano escribiendo en latín, sino porque uno de los objetivos del humanismo era precisamente rescatar y editar las obras de los autores latinos, y leerlas en su lengua original. Los humanistas aman el latín y todo lo transmitido en esa lengua. Pero aman también su lengua materna y creen en sus posibilidades expresivas. Así lo demuestra el hecho de que en el trecento y en el quatroccento los poetas escribieran en su lengua romance y también en la latina: Dante es un ejemplo, seguido por Petrarca y Boccaccio, el gran triunvirato del humanismo italiano. Con la obra bilingüe de estos tres precursores, se abre el debate: ¿pueden las lenguas vulgares —que pertenecen al vulgo, a la masa inculta—, estar a la altura del latín, en el que se han escrito obras maestras en todos los ámbitos del conocimiento?

El buen humanista, quien ha cultivado la lectura y el estudio de los clásicos grecolatinos y se ha impregnado de sus valores “humanos”, frente al simple clérigo eclesiástico, que abre los libros con las orejeras religiosas y sostiene una visión estrictamente “divina”, teocéntrica del mundo y del hombre, el humanista cabal, digo, no tiene duda: no hay lengua sagrada: Dios no existe porque se hable de él en arameo, en griego o en latín eclesiástico: ¿deja de existir porque lo nombremos en toscano, en francés, en la lengua, como decía el jocundo Berceo, en que suele el pueblo fablar a su veçino? Los idiomas son obra humana, y por ello dignos de reconocimiento.

Esa es la razón de que, junto a la defensa de la dignitas hominis, frente a la concepción teocéntrica medieval, aparezcan durante el Renacimiento elogios y defensas de la dignidad de las lenguas romances, como las Prosas de la lengua vulgar (1525), de Pietro Bembo; el Diálogo de la lengua (1535), de Juan de Valdés, o la Defensa e ilustración de la lengua francesa (1544), del francés Joachim Du Bellay. En esa conjunción de contrarios —lo culto del latín / lo popular de la lengua romance, los valores humanos transmitidos por la lengua latina / la confianza en que las lenguas romances alcanzarían el mismo nivel expresivo—, en ese contexto de homenaje a la lengua madre, pero de fe en sus hijas, las lenguas romances, hay que situar el soneto gongorino, que presenta una curiosa distribución: el latín solo aparece al comienzo, en los cuartetos, como si el poeta reflejara así el proceso de su progresiva desaparición como lengua hablada y su transformación en las lenguas romances, que son las que dominan en los tercetos.

Desde el punto de vista idiomático, el poema es completamente moderno, un homenaje a estos tiempos nuestros de mixtura, de mezcolanza, de mestizaje, de lenguas, de gentes, en contacto —espanglish, llanito, portuñol, franglais, creole, cocoliche, jopará, chicano…—, que oímos o utilizamos a diario, cuando pedimos una baguette en la panadería, unas manzanas golden en la frutería, una pizza con mozzarella y peperoni en el restaurante, cuando decimos que fulanito o menganita nos ha enviado un guasap, cuando cantamos aquella canción de Ricky Martin, Vive la vida loca. She's livin la vida loca; o la de Jennifer López, ¿Y el anillo, pa' cuando? Hey, yeah, woo! It's not like. I need more jewelry, I mean…

Pero basta ya de prolegómenos y vayamos al asunto. Veamos, primero, una versión literal del soneto al castellano:

Las tablas del bajel despedazadas

(señal del naufragio piadosa y cruel)

del templo sagrado con las rotas velas

quedaron en las paredes colgadas.

Del tiempo las injurias perdonadas

y de la fuerza de Orión, lluviosa estrella,

recojo las perdidas ovejas

en las riberas del Betis esparcidas.

Volveré a ser pastor, pues marinero

aquel dios no quiere, el que con sus saetas espolea

del austro los soplos y del océano las aguas;

provocando al triste son, aunque grosero

de esta caña, antes salvaje mujer,

tristeza a las fieras y a las piedras dolor.

            Aunque así se aclara bastante el asunto del soneto, el continuo hipérbaton, más bien sínquisis o cacosíndeton, y las alusiones mitológicas —Orión, Neptuno, Siringe— dificultan la total claridad y transparencia de sentido, por lo que parece oportuna una exégesis en prosa, como en su tiempo hizo Dámaso Alonso con el Polifemo y las Soledades. He aquí nuestra propuesta:

            Las tablas del bajel, junto con las rotas velas, restos del naufragio piadoso (porque el náufrago salvó la vida) y cruel (porque estuvo a punto de perderla) quedaron colgadas en las paredes sagradas de un templo, según manda una vieja tradición marinera.

            Pasados los días lluviosos del invierno —cuando luce la constelación de Orión—, el protagonista cuida su rebaño de ovejas en las orillas del Guadalquivir.

            El dios Poseidón, que domina los vientos y las aguas del océano, no quiere que el protagonista sea marinero, por lo que éste, vuelto a su condición de pastor, toca su flauta de caña —la mujer salvaje es una alusión al mito de Siringe, que ya conocemos—, provocando con su música tristeza en las fieras y dolor a las piedras.

Una buena noticia

A las nueve de la mañana recibí por guasap dos mensajes de una amiga: el primero era el enlace a un artículo de El País en el que se da noticia de la publicación en el BOE de los nombres, lugares y fechas de nacimiento y muerte de los 4.427 hombres, republicanos españoles, víctimas de la atrocidad nazi en los campos de concentración austríacos de Mauthausen y Gusen. El segundo mensaje era el título de esta entrada. Mientras leía la buena noticia, se me vinieron a la memoria los nombres de dos paisanos, Casimiro Romero Estrella y Juan Romero Arroyo, dos torrecampeños víctimas de la insania hitleriana, muertos con seis meses de diferencia en el campo de Gusen, uno el 2 de julio y otro el 2 de diciembre de 1941.

Siente uno viva emoción de alegría por la visibilidad de estos hombres, de estos nombres: ya no hay que investigar en archivos, ni buscar libros y artículos de historiadores especializados, a veces de difícil localización. Los datos son públicos ahora. Cualquier persona o familiar puede consultar, y rectificar, si es el caso, los datos que aparecen en el BOE del 9 de agosto de 2019. También dolor. Pena por los millones de vidas segadas en aquellos campos de la crueldad. Por Casimiro Romero Estrella, que sucumbió a los 36 años, por Juan Romero Arroyo, a los 29. La flor de la edad segada por la barbarie nazi.

Y su poco de rabia siente uno ante el silencio de la dictadura franquista, cómplice de la política hitleriana de depuración, cuando recibió de las autoridades de la República Francesa unos oficios, de los que no se molestó en informar a las familias —“estuvieron arrinconados en unos viejos libros de la sede del Registro Civil Central, en la madrileña calle de la Montera”, se lee en El País—, en los que se comunicaban esos mismos datos que ahora se hacen públicos y que en realidad son el certificado oficial de defunción de todos aquellos hombres. Para la dictadura, aquellos hombres simplemente no existieron, sus nombres permanecieron oficialmente ocultos más de 40 años. Tarde ha llegado el reconocimiento oficial de estas víctimas, pero sin duda es una buena noticia, como le respondí a mi amiga.

Ahora solo queda que ese reconocimiento se haga visible también en nuestras ciudades y en nuestros pueblos. Que de alguna manera —el nombre de una calle, un discreto monumento, un recordatorio en un parque público, una sencilla ceremonia en determinada fecha…— por iniciativa de las autoridades municipales, por la de asociaciones o por la de particulares, se honre la memoria de todas aquellas víctimas de los campos de concentración.

Certificados oficiales de defunción de Casimiro Romero Estrella 

y Juan Romero Arroyo extendidos por las autoridades francesas 

en noviembre de 1950.

¿Qué hay de nuevo, viejo?

A menudo se nos olvida que un poema es un artefacto verbal, un texto sometido a la tensión —a las reglas— del ritmo y de la retórica, es decir, una producción lingüística artificiosa, resultado de aplicar a las palabras un tratamiento más o menos complejo de encriptación. En este sentido, la expresión verbal de la lírica es antinatural, o menos natural que la de la narración y el teatro, que, pese a las convenciones genéricas, y con sus excepciones, utilizan un lenguaje más cercano al hablar común y corriente.

Un poema se caracteriza también por la condensación —emocional, conceptual—, producto de la brevedad y de la consecuente necesidad de eliminar farfolla. La lírica es búsqueda de la esencialidad de la palabra: mínima sustancia fónica y máxima expresión semántica. Más por menos, por ahí anda la fórmula del buen poema.

En su afán de mostrar su ingenio y de sorprender con su originalidad, los poetas caen a veces en el exceso, y convierten estos rasgos de lo lírico —sometimiento a las leyes del canto, de la retórica, condensación de la materia sonora, riqueza significativa— en una barrera que dificulta, si no impide, el disfrute poético. Sirvan de ejemplo los poetas del Barroco, conceptistas o culteranos.

Los llamados «recursos retóricos»  o «figuras estilísticas», responden a esa búsqueda de la novedad y de la singularidad expresiva. Son herramientas de estilo, técnicas encaminadas a buscar lo llamativo y sorprendente en la expresión, a cautivar al lector mediante el juego con los sonidos, con la gramática o con la semántica. Cualquier persona con la instrucción escolar obligatoria y aficionada a la lectura está familiarizada con el uso de figuras estilísticas tan comunes como metáforas y comparaciones, exageraciones o hipérboles, enumeraciones, paralelismos, asonancias y consonancias, paradojas, epítetos, el asíndeton y el polisíndeton, o la interrogación retórica…

El desarrollo de estas técnicas expresivas es tan viejo como la literatura. Cuando los aedas invocaban a las musas o a los dioses para que les fueran favorables —La cólera canta, oh diosa, del pélida Aquiles—; cuando añadían un adjetivo caracterizador cada vez que nombraban a un héroe, a un dios o a una ciudad —Agamenón, rey de hombres; Atenea, la de los ojos de lechuza; Ítaca, la que se ve de lejos—; cuando en el canto III de la Ilíada leemos que el ejército troyano marchaba a la batalla con gran vocerío, “igual que pájaros, tal como se alza delante del cielo el chillido de las grullas”; cuando sucumbe un guerrero en combate y se nos dice que el velo de la muerte cubrió sus ojos; cuando el relato se somete al ritmo dactílico en seis pies, estamos ante un recurso literario: apóstrofe, epíteto épico, símil, imagen, hexámetro.

Junto a los recursos más usuales, encontramos desde antiguo otros muchos “manierismos formales” —cacenphaton[1], tautología[2], sínquisis o cacosíndeton (extrema dislocación sintáctica consecuencia de hipérbatos de todo tipo), versos ropálicos[3], caligramas, lipogramas[4], centones y poemas monosilábicos (formados por palabras monosílabas), letreados (todas las palabras comienzan con la misma letra), con ecos, múltiples (admiten lecturas de sentidos contrarios), retrógrados (se leen también desde el final hacia el comienzo)…— que se suelen catalogar como rarezas, extravagancias, frivolidades, intrascendencias, bagatelas, meros divertimentos, curiosidades o formas difíciles del ingenio literario.

Uno de estos sorprendentes juegos literarios —cultivado ya en el siglo II d.C. por Tertuliano, padre de la Iglesia, y por el burdigalense Ausonio, autor del célebre poema tópico Collige, virgo, rosas…—, es el «centón polilingüe», una composición literaria creada con versos o fragmentos de grandes poetas (Virgilio, Petrarca, Tasso, Ariosto, Camoens…), que se puso de moda en la época barroca, pero del que hallamos un breve antecedente en Garcilaso de la Vega, cuyo soneto XXII, «Con ansia extrema de mirar qué tiene» acaba con un verso de Petrarca en su lengua toscana: non essermi passato oltra la gonna (No traspasaba más que mis ropajes).

En  Divina poesía (Lisboa, 1608), el jienense Juan de Luque[5] afirma haber compuesto un soneto “en siete lenguas (dos versos en cada una), que me costó no poco trabajo: española, toscana, latina, francesa, portuguesa, griega y árabe, ¡que ya es capricho!” Junto a otros muchos poetas y humanistas, también se dio el capricho polilingüe Lope de Vega con el soneto «Le donne, y cavalier, le arme, gli amori».

En su Diccionario básico de recursos expresivos[6], Fernando Marcos Álvarez define el concepto cenismo como la mezcla de lenguas o dialectos en un mismo texto, y añade ejemplos de Vélez de Guevara, Ramón Pérez de Ayala, César Vallejo y el soneto gongorino que reproducimos a continuación:

Las tablas del bajel despedazadas

(signum naufragii pium et crudele)

del tempio sacro con le rotte vele

ficaraon nas paredes penduradas.

Del tiempo las injurias perdonadas

et Orionis vi nimbosae stellae

racoglio le smarritte pecorelle

nas ribeiras do Betis espalhadas.

Volveré a ser pastor, pues marinero

quel dio non vuo, che col suo strale sprona

do austro os assopros è do oceám as agoas;

 haciendo al triste son, aunque grosero

di questa canna, già selvaggia donna,

saudade à as feras, è aos penedos magoas.

---

[1] Cacenphaton: buscar la dificultad de pronunciación.

[2] Tautología: Acumulación reiterativa de un significado ya aportado desde el primer término de una enunciación, como en persona humana.

[3] Versos ropálicos: cada palabra tiene una sílaba más que la anterior.

[4] Lipograma: texto en el que se ha evitado una determinada letra.

[5] Citado por José Fradejas Lebrero, «Juan de Luque y su Divina Poesía», en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, Nº. 184, 2003, p. 244.

[6] Fernando Marcos Álvarez, Diccionario básico de recursos expresivos, ed. del autor, 2012, p. 103.

El ovillo de la mitología, la literatura, el verano…

Esta mañana me acerqué al cañaveral de la huerta de La Gavia para cortar algunas cañas por las que hacer trepar unas matas de judías verdes que acababa de plantar. Mientras observaba las más a propósito deseé que soplara la brisa mañanera por si al rozarse con ellas se escuchaba el triste lamento de la ninfa Siringe, y me acordé de un soneto de don Luis de Góngora, «Las tablas del bajel despedazadas», del que me ocuparé más adelante.

Hablaré hoy de transformaciones, de la conversión de una cosa en otra, de metamorfosis de personas y de palabras, de aquellos remotos tiempos en que los dioses gobernaban el mundo a su antojo y los pobres mortales se limitaban a elevar plegarias y ofrecer hecatombes para que los olímpicos les fueran favorables.

En la ciudad de Nonacris, en la región de Arcadia, sí, la feliz Arcadia pintada por los artistas como paraíso, fantástica región de la paz y la abundancia, utópico espacio al que soñaba irse de pastor Don Quijote en la segunda parte la novela, vivía Siringe, una dríade que había consagrado su vida a la diosa Artemisa, siempre con el carcaj a la espalda, dedicada a la caza con su arco de asta. Hermosa, joven aún —las dríades son ninfas de los bosques cuyas vidas duran tanto como las del árbol o arbusto al que están unidas por el mito—, la vida de Siringe transcurría libre y feliz hasta el día en que puso sus ojos en ella el dios Pan.

Hijo del olímpico Hermes y de una cabra —los inmortales no conocían límites en sus apareamientos—, la leyenda negra lo hace responsable de la palabra «pánico», que fue lo que debió de sentir su madre cuando lo dio a luz: cubierto de abundante vello todo el cuerpo, dos cuernos en la frente, apariencia caprina de cintura para abajo. El padre Hermes, acostumbrado a todo tipo de apariencias, envolvió a su vástago en una piel de liebre y se lo llevó al Olimpo, donde el faunillo creció alegrando con sus trastadas el pecho de los dioses. La leyenda blanca le atribuye la paternidad del prefijo pan / panta (todo).

Fuese por su aspecto monstruoso, o por su habilidad para camuflarse y desaparecer en el bosque y producir ruidos que aterrorizaban a quienes los escuchaban, Pan creció y acabó convertido en un sátiro de tomo y lomo, en un salido, perseguidor de muchachas y de muchachos, en un ser lascivo dominado por el lubricio, a quien gustaba echar sus siestas, como al ganado, tumbado a la sombra de los árboles en la frescura de las riberas.

El encuentro entre Pan y Siringe fue casual. Ella bajaba del monte Liceo, a donde había subido a cazar. Él la requirió enseguida. Siringe conocía el percal. Pan estaba excitado, ardiendo por la pulsión sexual. No estaba dispuesta a perder su virginidad, consagrada a Artemisa, y echó a correr despavorida. El fauno la siguió por la espesura del bosque. El río Ladón corta la carrera de Siringe, que se mete en el agua y se esconde en un cañaveral. El sátiro ya está a punto de alcanzarla. Ante la pánica cercanía y la seguridad de perder la flor de su pureza, la dríade implora a las ninfas del río, que la salvan en el último momento: cuando el sátiro cree tener entre sus brazos la carne palpitante de Siringe descubre que está abrazando un haz de cañas.

Mientras busca a un lado y a otro el rastro perdido, corre una brisa entre las cañas y Pan cree oír en el rumor la voz de Siringe lamentándose. Inspirado por el numen, el sátiro se apresura a cortar una de las cañas en varios trozos desiguales, los une con cera, acerca sus labios y sopla…

Sobre el murmullo de las aguas del Ledón fluye la pánica melodía…

https://musicaladn.com

Las dulces cadencias de aquella siringa inventada por Pan, llamada también caramillo, flauta de Pan o zampoña han llegado hasta nuestros días, aunque su eco va apagándose y ya es cada vez más raro oírlas por las calles anunciando a los afilaores…

Todo esto se me vino esta mañana, cuando fui a cortar unas cañas en La Gavia. Y los versos de don Luis de Góngora.

El contexto de las guerras

Mi primera lección sobre la guerra la recibí de mi madre cuando la oí cantar aquellos célebres tanguillos de Cádiz una mañana de Esparragal en que ella andaba de limpieza casera: Napoleón Bonaparte, Pepe Botella, los franceses traicioneros, el 2 de Mayo, Bailén, el nacionalismo, Agustina de Aragón, Daoíz y Velarde, el asedio a la tasita de plata, los carnavales, Lola la Piconera, aquella ilustración de la enciclopedia Álvarez con el laurel victorioso, la bandera patria ondeando airosa con fondo de ruinas de guerra y sol naciente, y un bicornio ensartado por un sable…

—Mamá, ¿qué son tirabuzones?... ¿y gabachos?

*

En febrero de 1968 cumplí doce años. Hice el segundo curso de bachillerato en Pozoblanco y en octubre destinaron a mi padre a Córdoba, así que al empezar tercero hubo que recurrir a la matrícula viva e inscribirme en el instituto Séneca, donde acabé el curso en junio del 69 con notas aceptables. Años raros: traslados de un pueblo a otro (pantano del Bembézar, Gibraleón, Córdoba, Pozoblanco), llantos al despedirme de los amigos (Currito, El Pocho, Paco Bautista, Rafalín Ortiz) cambios de profesores, de calles, de paisajes, de palabras —en un sitio nos combinábamos la pelota jugando a fútbol, en otro nos la cambiábamos; aquí jugábamos al salto a piola, en el Campo de la Verdad a Sevilla eléctrica—, inestabilidad emocional, y las hormonas disparadas, enredando, confundiendo, transformando…

Fuera de mí, en España, en el mundo, también había cambios: el mayo de París, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam, la guerra fría, el Benelux, la carrera espacial, el programa «Apolo» de la NASA y los lanzamientos retransmitidos desde Cabo Cañaveral, el La, la la de Joan Manuel Serrat y el de Massiel… Iba uno buscando identidad, masturbándose y arrepintiéndose, transformándosele el cuerpo, mirándose el bozo en el espejo, el vello en la barbilla, en las piernas. Tenía tiempo también para leer: una novela del médico surafricano Christian Barnard sobre su primer trasplante de corazón; artículos y reportajes sobre el black power en la revista Reader’s Digest que coleccionaba mi tío Anselmo, el diabólico millonario Gog, de Giovanni Papini, Los curas comunistas, El alma se apaga, El mono desnudo, El miedo a la libertad… los primeros ejemplares de Astérix y novelas del oeste en las siestas calientes del verano. Una de las imágenes nítidas de aquel 1968 pertenece a las olimpiadas de México: los atletas negros Tommie Smith y John Carlos en el podio tras la carrera de 200 metros, en la que resultaron primero y tercero, un brazo al cielo, la mano cerrada en puño con un guante negro, la cabeza hacia abajo en señal de respeto mientras sonaba el himno nacional de Estados Unidos… Ah, qué gozada, qué fuerza, qué justicia la que reclamaban. Otra de las imágenes de aquellas olimpiadas recoge el momento en que Dick Fosbury sorprende al mundo con su salto de espaldas sobre la barra de altura… Qué maravilla. De ambas escenas tenía fotografías que había recortado de revistas y que adornaban uno de mis cuadernos de clase. Otra de las fotografías era precisamente la de la ejecución sumaria del vietcong. Un estremecimiento cada vez que la miraba.

*

No tenía uno edad de andar en manifestaciones ni asambleas, pero sacando hilos por aquí y por allí iba formándome una idea de dónde vivía y con quién me identificaba. Era lo mismo que me pasaba en el cine con las películas de indios y vaqueros. Muy pronto comprendí que los indios eran los expulsados y estuve de su parte. Igual me pasó con los negros estadounidenses, y luego con los surafricanos, antes de saber quién era Nelson Mandela, con los estudiantes parisinos y con los de Praga, que se subían a los tanques y preferían las flores a las armas, con los vietnamitas de Ho Chi Minh, con los alemanes que se arriesgaban a pasar al otro lado del muro, con los obreros que una vez me encontré en apretada marcha a la caída de la noche calle Marcelo arriba gritando como una sola voz recia ¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad! ¡Libertad! El cacao mental de un adolescente que está solo para reconocerse y ubicarse.

            Luego llegamos a Macondo, tocamos por primera vez el hielo, nos arrebató el mágico olor de Remedios la bella, y vimos llover flores amarillas cuando murió José Arcadio Buendía, conocimos a Ricardo Arana y al teniente Gamboa, descubrimos los cronopios y las famas, mientras esperábamos la muerte del dictador. Cantábamos canciones de Aguaviva, de Jarcha, de Paco Ibáñez en las plazuelas, en el Patio de los Naranjos y en las estancias en penumbra de las tabernas, escuchábamos a Serrat y a Mari Trini, a Moustaki, a Brassens, a Brel y a Leonard Cohen… y empezábamos a conocer historias de la España peregrina y republicana.

A punto de alcanzar la libertad y echarnos a volar.

                               *

El eco de las guerras

Mi primera imagen del horror de la guerra, del miedo a morir con el pecho atravesado por una bala, del abismo de inconsolable pesar al que se asoma quien tiene ante sí un pelotón de fusilamiento, constatación también de lo fácil y rápido que resulta segar una vida, fue «El 3 de mayo en Madrid», el cuadro con el que Francisco de Goya refleja la inmisericorde masacre perpetrada por las tropas napoleónicas contra el pueblo madrileño ese día de 1808.

            El desgarro desesperado del personaje central, un descamisado, encarnación del anónimo héroe popular, con los brazos abiertos hacia el cielo y un estigma en la palma de su mano derecha, un Cristo de los nuevos tiempos románticos, la sobrecogedora angustia con que se va de este mundo, gritando quizá una consigna contra el invasor, invocando quizá la libertad, desgarradamente resignado; más el pánico de los que esperan turno, encogidos, pegados unos a otros, temblando, mordiéndose los dedos, rezando, tapándose los ojos, aterrados; más los muertos, amontonados unos sobre otros, y los regueros de sangre empapando la tierra; más el pavor del ciego pelotón de soldados sin rostro que apuntan y disparan a dos metros escasos de los condenados: el reino del terror en todo su lamentable poderío.

            Las dos siguientes imágenes fueron tomadas durante la guerra de Vietnam. Ambas acapararon titulares en televisiones, radios y periódicos de todo el mundo. Ambas presentaban la cara más despiadada del ser humano, la barbarie sinsentido, el salvajismo sanguinario que provoca esa demencia colectiva que es una guerra. La secuencia de la primera es como sigue: un grupo de soldados lleva esposado y escoltado por una calle de Saigón a un vietcong —un hombre joven, delgado, descalzo, con pantalón corto de color negro y camisa de cuadros, que camina serio, reconcentrado, invocando quizá a sus dioses orientales, o pensando en los suyos, o aterrorizado por el presagio de su muerte inminente, o agarrándose quizá a una remota esperanza de seguir con vida—, el grupo se detiene en mitad de la calle, un  militar, el general Nguyễn Ngọc Loan, indica a los soldados con un gesto del brazo que se aparten y mientras da dos pasos para situarse al lado derecho del prisionero, ha sacado una pistola de la funda que lleva en la cintura; al prisionero le ha dado tiempo a ver el arma en la mano del general y elevarla hacia su cabeza. Ese es el momento que capta la fotografía que circuló por todo el mundo: el revólver a una cuarta de la sien del prisionero, justo antes de que salga la bala que le atravesará la cabeza. Espeluznante.

            La segunda fotografía está tomada el 8 de junio de 1972: unos niños huyen aterrados de un bombardeo en las afueras de Saigón. Corren despavoridos delante de unos soldados. Los cinco van descalzos. A la izquierda, en primer término, corre un niño con el cuerpo como agarrotado y las manos cerradas en puño, signo evidente del atenazamiento provocado por el pánico, una estremecedora mueca de máscara griega su rostro; detrás de él, el más rezagado, el más pequeño, mira el horror que hay detrás de ellos, una espesa cortina de humo producido por el devastador bombardeo con napalm; a la derecha, una niña de nueve o diez años lleva de la mano a otro más pequeño que ella, quizá su hermano; la protagonista, en el centro de la imagen, es la niña que corre despavorida, completamente desnuda, quemados su cuerpo y sus brazos por el gel de gasolina. No se puede sentir más dolor ni más pánico al mismo tiempo que el que sienten estos niños que huyen del napalm americano.

            La última fotografía que traigo es también suficientemente conocida. Al escenario le falta concreción: al fondo, unas nubecillas alargadas por la derecha, un suave perfil de cerros, no de altas sierras, y en primer plano un terreno en leve pendiente como de mies segada o de barbecho en verano. La imagen, en blanco y negro, carece de nitidez, de limpieza de enfoque, no está movida, pero muy cerca le anda. No es foto de estudio, sino instantánea. En primer término, en la izquierda, muy cerca de donde estaba el fotógrafo, un hombre en el momento de caer al suelo, como si viniera corriendo cerro abajo y un disparo de frente —¿o desde su espalda?— lo hubiera alcanzado en su carrera. El hombre está detenido a media caída, solo sus pies, con alpargatas de loneta negra y esparto, tocan tierra. El brazo derecho se abre hacia ese lado en toda su extensión y la mano ha soltado ya el fusil que portaba. En su abatimiento, ligeramente caída hacia la izquierda su cabeza, el hombre parece ofrecer el pecho al horizonte abierto frente a él. Viste ropas claras: camisa blanca con las mangas remangadas por encima del codo, pantalón de tono algo más oscuro (¿caqui?), correajes y cartucheras negras, faltriquera de tela para la documentación, gorro de imprecisa forma y factura. El rostro ofrece facciones imprecisas: cejas espesas, piel muy tostada por el sol. Es la famosa «Muerte de un miliciano». No entraré aquí en si la instantánea fue tomada por el húngaro Endre Ernő Friedmann o por su novia alemana Gerta Pohorylle, conocida también como Gerda Taro, fotógrafos los dos, que en el París de los primeros años 30, para cobrar más dinero por sus trabajos, se inventaron la figura de un fotógrafo estadounidense, Robert Capa, de quien se presentaban como ayudante y secretaria; si la imagen recoge un hecho real o es un “posado”, si está tomada en Cerro Muriano o en Espejo, si el protagonista es o no el miliciano anarquista de Alcoy, Federico Borrel García, si está tomada a las nueve de la mañana o a las cinco de la tarde.

La imagen del miliciano abatido es representación de la España derrotada por el fascismo, de una España popular y anónima que empuñó las armas para defender a la República, a los políticos e intelectuales que habían hecho florecer la posibilidad de vivir un país más justo, con menos pobreza, con más educación, menos sombrío, más feliz. Sin ser una imagen tremebunda, la imagen dramatiza el cainismo de aquella España del 36. La muerte de ese miliciano es la muerte de una esperanza colectiva, de una España que además de vencida en la guerra fue perseguida, encarcelada y fusilada en la posguerra, u obligada al exilio.